В.П.Морозов. "Тайны вокальной речи"

Содержание:

Искусство и наука.

---- Наивысшее и совершеннейшее человеческое приспособление.
---- Секреты маэстро.
---- Физики и лирики.
---- Измерение таланта.
---- «Захват» речи.

Рассказы о силе голоса.

---- «Громобой» и микрофон.
---- Звуковые весы.
---- Сколько в голосе калорий?
---- Децибелы — это удобно.
---- Голос Шаляпина на весах.
---- Динамический диапазон — запас силы голоса.
---- «Сильно» — еще не значит «громко».
---- Что значит fff?
---- Курьезы полетности голоса.
---- Под шумовой завесой.

Как колеблются наши голосовые связки.

---- Соперники Имы Сумак.
---- Певцы из мира безмолвия.
---- От ларингоскопа до «фабра».
---- Рождение новой теории.
---- Третья функция голосовых связок.
---- Прав ли Рауль Юссон?
---- В споре рождается истина.
---- Тенор или баритон?

«Цвет» голоса.

---- Анатомия тембра.
---- Секрет звонкости голоса.
---- По заказу слуха.
---- Сколько у вас в голосе металла?
---- Зачем голосу вибрато?
---- История говорящей машины.
---- Электронное ухо исследует резонаторы.

Искусство пения — искусство дыхания.

---- Пока шли споры.
---- О чем рассказывают дыхательные кривые.
---- О певческой опоре.
---- Парадоксальное дыхание.
---- Эволюция дыхательной функции.

Законы дикции.

---- Глокая куздра.
---- Метод измерения дикции.
---- Гласные — река, согласные — берега.

Загадки вокального слуха.

---- Слух и речь.
---- Парадокс абсолютного слуха.
---- Застывшие звуки.
---- Глухой Отелло.
---- Шум как лекарство.
---- Забавный опыт с искусственным эхо.
---- Активная природа слушания.
---- Моторная теория восприятия речи.
---- «Слушание» через кожу.
---- Что такое «маска»?
---- Обратные связи голоса.
---- Вдохните запах чудной розы!

Простые, но полезные упражнения для развития и постановки голоса

Упражнение для работы диафрагмы и мышц, которые задействованы при вокальном дыхании.
Человек не может ощутить диафрагму, так как её расположение не позволяет этого сделать. Однако мы прекрасно чувствуем брюшные мышцы и можем помочь себе в том, что бы научиться регулировать вдох и выдох так, как нам удобно, и так как правильно. Мы можем научиться делать вдох бесшумным и коротким, но при этом полным и достаточным, а так же освоить задержки выдоха и растяжки его во времени.

Упражнение для вокального дыхания 1.

Встаньте максимально свободно, но ровно. Проследите, что бы ваши плечи были опущены, шея свободна, не держитесь за инструмент (фортепиано), почувствуйте хорошую опору в ногах. Дышите ровно и спокойно, как дышит здоровый человек. Теперь, когда вы готовы, просто улыбнитесь и сквозь щёлку между зубами вытолкните чуть-чуть воздуха. У вас должен был получиться звук «С». Теперь сделайте то же, только вместе с движением живота. Втяните живот в себя вместе со звуком «С». Живот маленьким толчком втягивается, а воздух сквозь зубы выталкивается. Это делается с частотой примерно раз в секунду.
Попробуйте сделать тридцать таких толчков на одном дыхании. Запомните, что между толчками, на первом этапе нельзя делать дополнительный вдох. Вы должны полностью понять все возникающие ощущения во время выполнения упражнения.
Какие мышцы вы чувствуете? Правильно, если вы особенно сильно почувствовали косые мышцы живота, или низ живота (по бокам). Если вам не хватило воздуха, отдохните и попробуйте сделать упражнение снова, только помните, что чем больше вы сделаете вдох, тем быстрее вы выдохнитесь. Вдохнуть перед упражнением надо как обычно, не поднимая плечи и совсем спокойно.
Как только вам удалось беспрепятственно выполнить это упражнение, попробуйте его расширить, за счёт полного выдоха после тридцатого толчка. Выдохните весь оставшийся воздух вместе с глубоким наклоном. Затем, выдохнув всё, не набирая воздух, медленно поднимайтесь и продолжайте упражнение.
Так можно расширить это упражнение до трёх наклонов и более. То есть 30 толчков со звуком «С», наклон и полный выдох, медленный подъём и продолжение толчков, 30 толчков и снова наклон с выдохом, и всё повторить снова.
В этом упражнении есть маленький секрет, который откроется только после того, как ученик попытался проделать упражнение хотя бы три раза.
Раскрыть секрет прямо сейчас, значит лишить ученика собственного опыта правильного дыхания и возможно толкнуть его на ложно лёгкий путь.
Одна маленькая подсказка: у вас, когда ни будь, был велосипед или надувной матрас?

Упражнение для вокального дыхания 2.

Представьте, что вы – это большой разноцветный надувной мяч. После игры , вас положили на травку отдохнуть и вытащили заглушку, что бы воздух потихонечку выходил. Вы отдыхаете и выпускаете воздух медленно- медленно. Зачем спешить?
Это упражнение можно делать в компании таких же весёлых мячиков. Интересно, кто дольше продержится.
Только, перед тем как представить себя мячиком, снова обратите внимание на плечи. Не делайте большой вдох, что бы округлиться. Если вам не понятно, вдохните много и попробуйте попрыгать. Уверяю вас, вам будет очень тяжело. Что бы почувствовать лёгкость, достаточно просто расслабиться. Итак, сделайте обычный вдох, поддержите слегка низ живота, и тоненькой струйкой, на звуке «С», начните выпускать воздух. Попробуйте улыбаться, так как вам это поможет думать о чём-то приятном.

После того, как вы почувствовали ваше тело и мышцы живота в особенности, можно приступить к пению.

Несколько упражнений, которые помогут найти правильную позицию и понять пределы диапазона певца:

1) Вам знакомо ощущение зевка? Была ли у вас в жизни ситуация, когда вам очень хотелось зевнуть, но вам нельзя было показать этого, и вы зевали, не раскрывая рта, незаметно.
Попробуйте воспроизвести это ощущение. Вы должны были почувствовать, как приоткрылось нёбо. Словно внутри вырос купол. Это хорошо. Если это ощущение было приятным, запомните его и попробуйте что-то тихонечко напеть, не раскрывая рта. Хотя бы три нотки: до ре ми-и-и-и, ре ми ре до-о-о-о. Только ни в коем случае не пойте громко. Пойте так, словно укачиваете младенца – тихо и нежно.
При правильном звучании, вы должны ощутить некоторую вибрацию в области лба, и лёгкое щекотание сомкнутых губ. Это значит, что вы всё сделали верно, и звук просто резонирует в тех «пустотах», которые есть в вашей голове. Вокалисты оказываются в выигрышном положении, по отношению к тем обывателям, которые иной раз даже не догадываются о пустотах в своей перегруженной голове.
Это упражнение можно проделывать в разных вариациях, примерно в пределах квинты или сексты, до тех пор, пока вы не станете, уверены в звуках, которые воспроизводите. Звук должен быть приятен и нежен. Вам должно быть максимально удобно.

2) Затем, не изменяя ощущений и позиции, попытаемся приоткрывать рот.
На тех же нотках ( до ре ми-и-и ре до), доходим до верхней ноты с закрытым ртом, а потом размыкаем губы, и идём вниз. Звук получившийся наверху похож на «МИ». Очень важно, что бы на «И» было такое же ощущение, как при закрытом звуке. Главное сохранить ту же верную позицию, что бы резонатор был бы заполнен звуком.
Это упражнение так же можно варьировать, увеличивать количество нот, но так же в пределах квинты или сексты.

3) Следующим шагом будет знакомство с диапазоном певца. Если говорить точнее, то с диапазоном будет знакомиться сам певец, так как порой начинающий певец не вполне знает свои возможности, и тем более боится своих надуманных недостатков. Бывают случаи, когда начинающий исполнитель пытается скрыть свои переходные ноты за форсированным звуком. Потом голос теряет свою естественную окраску и срывается на фальцет. Это очень расстраивает ученика, он закрепощается и теряет веру в свой талант.
На самом деле всё просто. Певцу не нужно опасаться переходных нот, а напротив, следует познакомиться с ними получше, что бы знать наверняка, все особенности своего голоса. Переходные ноты есть у всех без исключения. От грудного регистра к фальцету, и от фальцета к свистковому регистру. Кроме того, в природе вокала имеется микст. У кого-то он уже есть, а кому-то нужно только научиться им пользоваться.
Существуют упражнения для определения переходных нот, и для поиска микстового звучания.
Для начала, можно привести пример упражнения, которое мало отличается от предыдущих, с той лишь разницей, что в конце к звуку «И» прибавляем звук «А».
Допустим: ( до ре ми-и-и ре до), начали с закрытого звука, на верхней нотке приоткрыли губы на звук «И», затем раскрыли до звука «А» и на «А» вернулись назад.
Это довольно сложно, так как так же необходимо следить за правильной позицией, и звук «А» должен так же резонировать как при «И», и как при закрытых губах. Иначе говоря, находиться в той же позиции, в одном месте. Но рот при этом должен быть открыт и челюсть совершенно свободна. В зоне переходных нот голос может стать особенно резким. Педагог должен следить, за тем, что бы певец не форсировал звук в этот момент. Если «А» имеет носовой призвук, скорее всего позицию нужно сделать более объёмной, округлить нёбо и опустить корень языка, то есть вспомнить о зевке. Если напротив, звук слишком заглублен, пускай ученик попробует улыбнуться. Чистота звука «А» так же зависит от подвижности лицевых мышц. Кому-то помогает ощущение внутренней улыбки, другому этого мало и нужно действительно улыбнуться, а человеку с широким строением лица иногда правильнее напротив прикрыть позицию и приблизить «А» к «О», что бы звук не был плоским.
Это упражнение в начале может послужить для знакомства с переходными нотами, и для осознания необходимости работы над преодолением препятствия.

4) Как только познакомились со звуком « А», можно приступать к работе с переходными нотками.
Вернёмся к звуку «И».
Возьмём квинту в удобной тональности и попробуем пропеть на слоге «МИ». Например: ля- ми ре до си ля. От ля к ми, нужно сделать глиссандо, что бы почувствовать переходную нотку. Если её не оказалось на этом участке, поднимаемся по полутонам вверх. Естественно, что упражнение должно быть пропето на легато, и точно так же как и предыдущие упражнения находиться в правильной позиции.
Во время глиссандо нужно чувствовать максимальное удобство и свободу. Малейший зажим испортит результат. Очень важно, что бы певец чувствовал опору, то есть низ живота. Нижняя грудная нота должна быть насыщенной и красивой, и тогда верхняя, в головном регистре, получится так же хорошо. Во время глиссандо не меняйте позицию, иначе верхняя нотка прозвучит более плоско. Не бойтесь вероятного «петуха» на переходной ноте. Когда вы его поймаете, вам будет проще с ним справиться.
В дальнейшем вы научитесь преодолевать все свои переходные ноты так, что вам позавидуют маститые оперные певцы. Вам удастся укрепить головной регистр и научиться управлять микстом, так как микст и есть тот самый переход от груди к головному регистру, или фальцету. Раздвигая границы перехода, мы обнаруживаем новый звук, светлый и сильный, который и является микстом.
Дело в том, что многие вокалисты действительно предпочитают избегать переходных нот, или сдвигают их за счёт развития вверх грудного регистра. Это отнимает у певца массу обертонов и вокальной виртуозности. Голос становится малоподвижным и тяжеловесным, но при этом от природы он может обладать красивым тембром.

5) Следующий шаг в упражнениях с переходными нотами, это снова обращение к звуку «А». Попробуйте спеть то же упражнение, о котором говорилось выше, только наверху, перейдите с «И» на «А». Получится – ми –а-а-а-а-а. Следите, что бы «А» была аккуратной и красивой, в позиции «И». В идеале, «А» должна прозвучать именно микстом.
Ещё одно замечание: микстом легко управлять. Вам должно быть легко, усилить звучание нотки, или напротив ослабить. Если нотка звучит слабо, бесцветно, и вам не удаётся её развить, значит, у вас недостаточно опоры.
Конечно в первый же раз добиться правильного звука удаётся не всем, но со временем вам удастся поймать верный звук. Вы сразу почувствуете, как вам легко и приятно петь микстом. Голос приобретёт новые обертона, вы сможете варьировать окраску тембра по вашему желанию.
Здесь остаются все те пожелания, что и в упражнении № 3. Это сложное упражнение, и конечно необходимо проделывать его под чутким руководством преподавателя, с тем, что бы педагог мог во время остановить вас и оградить от неверного звука.

6) Когда ученик осознал правильную позицию и почувствовал себя комфортно, можно расширить это упражнение до октавы.
Например: до -----------до - си - до - ре до си ля соль фа ми ре до.
Ми-----------и ----и ---и----А------------------------------------
Следите, что бы была хорошая опора, и на открытии на «А», певец не менял позицию. Если вместо «А» получится «Я», то звук станет плоским. Перейдите на «А» через «Й». Это поможет остаться в правильной позиции. Можно вести вверх это упражнение только до тех пор, пока ученику удобно брать верхнюю нотку. Как только появляется малейший дискомфорт, нужно остановиться и вернуться туда, где ученику удобно, что бы закрепляя положительный результат и правильные ощущения.

7) Вариаций на звуках «И» и «А» может быть великое множество, до тех пор, пока ученик не освоит все тонкости правильной позиции.
Попробуйте распевать септ аккорды на этих звуках. Например:

до – ми – соль – си бемоль – соль – ми - до.
Ми--и-----и--------ЙА---------------а----а----а.

Можно попробовать чередовать звуки «и» и «а»:
до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до.
Ни-а--ни-а----ни----а--ни-а---ни.

Все пожелания остаются прежними.

8) Затем можно приступать к новым гласным звукам.
Начинаем с грудного регистра. На плотной, хорошей опоре попробуем спеть три гласных: «А», «Э», «Ы» на одной нотке.
Следите за округлой позицией. Важно, что бы позиция не изменялась. Положение меняет только язык. Челюсть свободна и широко открыта. Нёбо округляется от каждой гласной, к следующей.
Самое сложное перейти от «Э», к «Ы». Проследите, что бы «Ы» не была плоской. Максимально выравнивайте звук.

9) Попробуйте добавлять к последнему упражнению другие гласные звуки. Их, возможно, чередовать и менять местами:
А-Э-О-У-Ы, или О-У-Э-А-Ы. Но, желательно, что бы «Ы» была последней в ряду, так как на ней происходит самое сильное открытие.
Совершенно естественно, что звук плавно перетекает от одной гласной к другой. Не забывайте про резонаторы. Вы должны быть наполнены звуком снизу до верху.

10) Для укрепления грудного регистра и выравнивания позиции попробуйте такое упражнение:
ля-ля-си-си-ля-ля-си-си-ля.
Ай-А-Ай-А-Ай-А-Ай-А-А

Рот максимально открыт, челюсть абсолютно свободна, но не поднимается на звуке «Й», что бы не менять позицию. Двигается только язык. На этом упражнении особенно верно ощущение зевка.

11) После того, как мы поработали в удобном грудном регистре, можно вернуться к миксту, и с новыми силами, на хорошей опоре и в правильной позиции спеть так:

Сверху вниз
До----соль--ми----до
Прей-прей-прей-прей

Не забудьте про опору. Здесь очень важно спеть верхнюю нотку звонко и легко. Буква «Р» должна быть раскатистой и чёткой. Вам поможет улыбка и хорошая артикуляция.
Затем можете менять слога, например:

Рай-Рай-Рай-Рай.
Те же требования к букве «Р».

Бри-Брэ-Бра-Бру.
Многие путаются в чередовании гласных, но такие упражнения, помимо вокальных навыков, помогают улучшить координацию и сообразительность.

12) После довольно большой нагрузки, желательно успокоится, и, словно укачивая себя, и преподавателя спеть так:

до-о-о-ре-ми-ре-до-о-о-ре-ми-ре-до-о-о.
а---а-а--а---а---а--а---а-а-а---а----а--а-а-ааа.

Звук должен быть нежным и ровным, спокойным и красивым. Здесь должны быть соблюдены все те рекомендации и правила, которые мы применяли в предыдущих упражнениях.

Все перечисленные выше нехитрые упражнения только малая толика в вокальной школе, однако, с них можно начинать своё знакомство с вокалом.

Давайте немного отдохнём от распевок и повторим мысленно то, что усвоили за это время, и немного пофантазируем.

Для чего мы учимся преодолевать переходные ноты? Представьте себе живописную зелёную равнину, по которой вы идёте в прекрасном расположении духа. И вдруг на вашем пути, откуда ни возьмись, вырастает большой красивый холм, но довольно крутой и высокий. Вам всё-таки хочется узнать, что скрывается за этим холмом. Может быть, за ним откроется прекрасный вид на океан?
Что вы предпримете? Вернётесь назад, не удовлетворив своё искреннее любопытство? Скорее всего, вы заберётесь настолько высоко, насколько хватит ваших сил, и попробуете найти пути обхода, удобные лично вам.
Так вот, равнина, это ваш грудной регистр, где вам привычно и удобно, высокий холм, это переходные нотки, а то, что скрывается за холмом, вам предстоит ещё освоить. Скорее всего, вам откроется нежный головной регистр, или фальцет. Но если вы хорошо освоите переходные ноты, то ваши возможности покажутся вам безграничными на просторе микстового звучания.

Переходные ноты можно научиться передвигать, в более удобную для вас тесситуру. В момент освоения перехода, вы почувствуете новые голосовые возможности, более полное открытие позиции, мощную опору диафрагмы и эмоциональный прилив. В награду за ваш труд, вы получите удовольствие от нового, сильного звука, который летит с вершины холма далеко, за линию горизонта. Микстом петь легко и приятно. Кажется, что у этого звука нет границ, так как он легко переходит в свистковый регистр.

Итак, освоив регистры, а именно, грудной, головной или фальцет, микст (между грудным и фальцетом) и свистковый, вы будете учиться выравнивать ваш тембр, и искать присущую только вам тембровую окраску. Важно, что бы вы легко преодолевали смену регистров. Дальше можно пробовать работать над репертуаром. Подобрать именно тот материал, который будет, не слишком сложен для начинающего исполнителя, но в то же время будет придавать чувство ответственности при его исполнении.

инфо

Уроки вокала (Дыхание)

Визуальные наблюдения за дыханием в процессе пения и мнения педагогов по вокалу и певцов о роли дыхания

Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием профессиональные вокалисты, можно отметить большое разнообразие видимых дыхательных движений в процессе пения. Так же разнообразны субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания во время пения, и столь же противоречивы мнения вокалистов о технике и роли дыхания в пении.

Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. У других грудная клетка весьма ощутимо включена в работу. Иногда движения грудной клетки используются настолько полно, что заметно, как поднимается ее верхняя часть в области ключиц. И само количество набираемого дыхания для пения у разных воклаистов различно.

Разные певцы по-разному относятся к проблеме дыхания вообще, к типу и количеству дыхания, необходимого для качественного вокала. Практически все вокалисты высшей квалификации, в частности солисты театра "Ла Скала", участвовавшие в опросе, признавали необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе и т.п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие не придавали ему такого значения. Так, одна из известных отечественных артисток сказала, что дыхание является для нее главным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того, как и куда набрать дыхание, как задержать его и как расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Второй вокалист сообщил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался: "Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза". Очевидно, для него определяющим в управлении вокальным голосообразованием является не дыхание, а иные певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.

Столь же противоречивы суждения о дыхании итальянских певцов. Д. Семионато: "В своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности. Нельзя привить никаких специальных способов дыхания для вокала, надо только следовать природе. Я могу сказать, что дышу в пении так же натурально, как и в речи". С Брускантини: "Пение - это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено. Только настоящие усердные занятия вокалом вырабатывают определенные навыки пения, только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение".

Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, наблюдается и в школах пения. В одних классах обучение начинается с показа правильного певческого дыхания, в других - педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания).

Но и среди тех, кто уделяет большое внимание дыханию в процессе обучения вокалу, тоже нет единодушия по вопросу о количестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыхания, которым следует пользоваться. Некоторые педагоги считают ненужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в необходимом количестве. Есть и противоположная точка зрения о том, что нужно брать много дыхания, активно его удерживать, опирать: "дыхание не может быть лишним".

То же касается типов дыхания. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что надо вдыхать вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока, четвертые - в спину, пятые - только в живот, выключая грудь из движения, шестые - пользоваться нижнебрюшным дыханием.

В отношении к различным типам дыхания явно прослеживается тенденция к смягчению однозначной жесткой позиции. Так, педагоги по вокалу первой четверти ХХ века почти в ультимативной форме требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного - верхнего до глубокого нижнего. Современные педагоги по вокалу обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя разнобой в рекомендации целесообразного типа дыхания сохраняется.


Некоторые исторические данные о дыхании при пении

В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII вв., в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В эту эпоху, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение голосом строилось на грудном типе дыхания, создававшим возможности для длительного дыхания при умении его сберегать. Г. Манштейн: "Вдох должен производиться без толчков и без раздутия живота, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время".

Во второй половине XIX века новая итальянская школа вокала провозгласила иные правила обучения вокалу: умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Ф. Ламперти: "Во время пения нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота:". Этот грудодиафрагматический тип дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная примерно с середины прошлого столетия.

* Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались вокалисты, были тесно взаимосвязаны друг с другом.
* Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания.
* Грудной тип дыхания не является неверным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса, и большое вокально-техническое мастерство.


Типы дыхания в пении

В жизни люди используют смешанный тип дыхания, при котором участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство исполнителей, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, традиционно различаются следующие типы дыхания: Чисто грудной тип (реберный, костальный)и его разновидность - ключичное (клавикулярное, верхнегрудное) Дыхание осуществляется за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т.е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются. Грудобрюшной тип - 1 (рёберно-диафрагматический, костоабдоминальный) Во вдохе равномерно участвуют и грудные стенки, и диафрагма Грудобрюшной тип - 2 (нижнерёберно-диафрагматический, костоабдоминальный) То же, но с преобладанием брюшного дыхания. Чисто брюшной тип (диафрагматический, абдоминальный) Грудная клетка неподвижна. Вдох осуществляется только опусканием диафрагмы, и живот при этом выпячивается вперед.

* есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы (мышечное дно таза, запирающее выход из него). Однако, тазовая диафрагма никакой роли в дыхании не играет. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов по вокалу как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения.

История вокального искусства и современная практика показывают, что хорошее профессиональное звучание возможно при любом из названных типов вокала. Ведь задача дыхательных органов во время пения - это точно координированная с другими отделами голосового аппарата подача дыхания - натренированность, выработанность певческого выдоха. Выбор типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный тип дыхания. У опытного вокалиста дыхание расходуется мало и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц. Однако, одно условие всегда должно выполняться: координация дыхания со звуком должна вырабатываться постепенно, последовательно и в одном направлении: нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном.

Есть основания полагать, что нижнерёберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы: при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего её тонус повышается. Большинство певцов поют на этом типе дыхания.

Кроме того, дыхание может варьировать в пределах выработанного типа у каждого певца, в зависимости от характера звучания произведения. Лирический стиль исполнения обычно требует более высокого типа дыхания. Драматические произведения нуждаются в более низком, плотном дыхании.

Часто певец сам не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его представление об этом может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры. Практические выводы

При хорошем голосообразовании не следует разрушать сложную систему рефлексов, которыми оно достигается. Например, если ученик пользуется при пении грудодиафрагматическим дыханием, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха, чтобы улучшить голосообразование. При правильной тренировке в пении при этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма.


Организация певческого выдоха

Не столько важен тип вдоха сколько организация выдоха. Здесь выработаны общие правила:
* По окончании фразы излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.
* Выдох должен быть активным.


wiki.vocalist.su

Как научиться петь

"Вокальный букварь" предназначается людям, которые хотят научиться петь и тем, у кого есть или могут быть голосовые проблемы в любой голосоречевой профессии (актеры, педагоги, лекторы, юристы). В этой работе суммированы вокальные советы лучших педагогов по вокалу и упражнения по обучению вокалу, используемые при поиске необходимых ощущений, что делает ее практическим и медицинским справочником в работе с голосом.

Чтобы работать над звучанием хора, надо хорошо "вокально" слышать, понять трудности, правильно показать голосом "вокальный прием" или упражнение, а для этого надо голосом владеть, то есть быть полноценным профессионалом. Здесь-то и обнаружилось, что даже у этих одаренных, целеустремленных, имеющих уже какую-то музыкальную подготовку детей нет даже элементарных представлений об анатомии, о физиологическом процессе, происходящем в организме человека вообще и, в частности, во время дыхания, разговора, пения.

Людям различных профессий очень часто нужны азбучные истины и сведения об анатомии голосового аппарата, голосообразовании, гигиене, постановке голоса. Элементарные сведения по гигиене и культуре профессионального использования голосового аппарата. Так и студент должен сначала научиться сначала правильно говорить и петь отдельные звуки, простые вокальные упражнения, простые произведения и только потом, по мере совершенствования аппарата и своих навыков, постепенно усложнять свой репертуар. Иногда очень обидно наблюдать на сцене исполнителей, лекторов, педагогов по вокалу, которые выглядят при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая полное отсутствие представления о культуре и манере сценического поведения.

Умение "нести себя" - это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, - это его "инструменты", особенно это касается актеров, вокалистов, хотя и для дирижера, лектора и педагога по вокалу это тоже очень важно. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор для пения и ораторства. При этом полезно сделать 2-3 вздоха через нос, ощутив напряжение мышц зева, глотки (зевок), а также вспомнить о дыхании. В его состав входят: ротовая и носовая полости с придаточными полостями, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Работу органов голосообразования нельзя рассматривать вне связи с центральной нервной системой, которая организует их функции в единый, целостный процесс пения, являющийся сложнейшим психофизическим актом. Воспринимаемые здоровыми органами слуха, слуховые раздражения из внешней среды оказываются в свою очередь раздражителями для нервных клеток, которые ведают работой органов голосового аппарата. Слуховые восприятия осуществляются через деятельность голосовых органов, слушая речь, музыку или пение, мы "про себя", а иногда и вслух, повторяем их и только после этого воспринимаем. Весь этот процесс невозможен без контроля ощущений слуховых, мышечных, резонаторных.

Благодаря такому строению голосовая складка может многообразно изменять не только свою длину, но и колебаться по частям: во всю ширину и длину или частями, что обуславливает богатство красок певческого звука. Все бронхи вместе с легочными пузырьками образуют два легких - правое и левое, которые помещаются в герметически изолированной от окружающего воздуха грудной полости, находящейся в грудной клетке. Остов грудной клетки оплетен мышцами, которые принимают участие в дыхании в процессе пения. Во время вдоха мышцы диафрагмы сокращаются, оба ее купола опускаются, увеличивая объем грудной клетки. При ее заболевании эти полости могут заполняться гноем или полипозными образованиями (разрощениями слизистой оболочки), что отрицательно отражается на качестве звука в вокале. Она называется твердым небом, которое сзади переходит в мягкое небо, называемое небной занавеской. Задний, свободно свисающий в полости глотки край мягкого неба, посередине имеет выступ - маленький язычок (он есть только у человека). Мягкое небо продолжается в две расходящиеся вниз под углом симметричные складки слизистой оболочки. В толще дужек проходят мышцы, соединяющие мягкое небо с языком и гортанью. Твердое и мягкое небо вместе с передними зубами составляют небный свод. Сверху зев ограничен мягким небом, с боков - небными дужками и снизу - спинкой языка. Суживается он за счет сокращения мышц, заложенных в дужках мягкого неба. это происходит при поднятии мягкого неба и опускании языка, что наблюдается при певческом зевке. Звуки речевого и певческого голоса образуются при взаимодействии колеблющихся голосовых складок и дыхания.

Процесс пения начинается с вдоха, во время которого воздух нагнетается через ротовую и носовую полость, глотку, гортань, трахею, бронхи в расширенные при входе легкие.

Происходит "чудо", перерождение воздушной струи в звуковой поток, когда колебания голосовых связок передаются воздушной струе, выдыхаемой певцом, а сам певец, как хороший оператор, контролирует этот процесс с помощью уха и Никогда не надо забывать, что у людей очень индивидуальные анатомические, физиологические и психологические свойства организма, а отсюда и необходимость индивидуального подхода к каждой личности и неповторимость звучания каждого голоса, его тембр, сила, выносливость и другие качества. Звуки, рожденные на уровне голосовых складок от их взаимодействия с дыханием, распространяются по воздухоносным полостям и тканям, лежащим как над голосовыми складками, так и под ними. Верхние резонаторы - все полости, лежащие выше голосовых складок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости и придаточные пазухи (головные резонаторы). Глотка и ротовая полость формируют звуки речи, повышают силу голоса, влияют на его тембр. Грудное резонирование сообщает звуку полноту и объемность звучания. Злоупотребление грудным резонированием отяжеляет звучание и может привести к "качанию" звука и понижению интонации. Следует всегда помнить слова большого педагога-вокалиста Ф.Ламперти, который говорил, что на раннем этапе воспитания голоса певцу следует "учиться больше умом, а не голосом, так как утомив его, никакими средствами не приведешь опять в хорошее состояние. Чтобы сказать или спеть на дыхании фразу, нужен достаточный объем воздуха, который проходя постепенно, струей через связки - горло, как смычок по струнам, заставит наш "голосовой инструмент" звучать. При этом дыхании у человека поднимаются плечи, "вздергиваются" ключицы (это внешнее проявление), а воздух входит только в верхушки легких, совершенно не раздвигая грудную клетку. Поющий должен так брать дыхание, чтобы "раскрывалась" грудная клетка, наполняясь воздухом, а плечи были спокойными, спина прямой. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3, 4. Я прошу вас для контроля над дыханием во время упражнений, да и потом при пении, держать ладони рук на нижних ребрах. Говорите, "ощущая" корни передних зубов, "щелочку" между двумя передними зубами, через которую "идет ниточка звука". Подключите воображение: ваше твердое небо, по которому ударяет язык, очень высокое, как купол храма, поэтому звук "А" (в слоге "да") получается объемный, красивый, как голос человека, говорящего в храме. Звук "стона" упирайте в верхние зубы, при этом на губах должно появиться ощущение щекотания (вибрация), а глотка большая, свободная. Слушайте свое объемное звучание, которое "наполняет" пространство вашего тела от твердого неба (головы), до нижних ребер, проходя через широкое, раскрытое горло. Такая же естественность выдоха должна быть и в пении, когда взятый воздух, должен распределиться на всю фразу, а не сбрасываться на первых ее звуках.

Это упражнение дает очень хорошее представление о дыхательном процессе в пении, координации всех процессов. Как важно сохранить в пении эту природную координацию стольких мелких процессов, не потерять ничего, но вынести это на уровень сознания, сознательного и контролируемого действия. Все эти простые упражнения развивают грудное (реберное) дыхание, дают первые представления о певческой позиции, резонаторах. Торопиться здесь не стоит, так как преждевременное смещение внимания на диафрагму приведет только к зажатиям, заставит начинающего "дергать" мышцами живота, "тужиться", что не ускорит процесс обучения, да и от новых зажатий потом нелегко избавиться. Мы уже говорили о том, что когда в легкие поступает воздух, грудная клетка раздвигается в стороны за счет ребер, а снизу за счет диафрагмы. Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса: прямая спина и хорошо прогнутый поясничный отдел позвоночника, так как диафрагма своими веерообразно идущими мышечными пучками прикрепляется к верхним поясничным позвонкам. Самая сложная задача певческого дыхания - это контролируемый и регулируемый выдох, что и обеспечивается владением диафрагмальным дыханием, диафрагмой, так как именно она помогает регулировать и распределять выдыхаемый воздушный поток, сохранять певческий объем грудной клетки. Диафрагма, выпрямившаяся при вдохе, при выдохе резко не меняет своей формы, а очень, очень постепенно возвращается к своему первоначальному, куполообразному состоянию, именно этот процесс помогает осуществлять певческий выдох.

При пении не должен резко опадать объем грудной клетки (грудного резонатора), именно в этом и заключается парадоксальность певческого выдоха: дыхание расходуется, воздух выходит, а объем грудной клетки не опадает. Мышцы живота и диафрагма помогают регулировать певческий выдох, а грудной резонатор (грудная клетка), не меняя своей формы при звучании голоса, делает его объемным, мощным. Именно это и называется в вокале опорой на диафрагму и использованием грудного резонатора, груди. Овладение техникой диафрагмального дыхания поможет в пении выдыхать спокойной, плавной, собранной струей, плотной и непрерывной, с хорошим напором, отчего и звук будет ровным и звучным. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим выдохом. Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы, "вываливая" его широким, рыхлым потоком. Педагог М.Э. Тессейр процесс певческого выдоха сравнивала со струей фонтана, которая благодаря своему постоянному напору, может удерживать легкий мячик. Чередуйте наши простые дыхательные упражнения с вокальными, чтобы не утратить четкость и свежесть ощущений. Запомните: "Оканчивая звук, ученик не должен выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди или допускать расслабление в области "подложечки" (диафрагмы), то есть сохранить "вокальную форму" своего инструмента - тела. Такой контроль над сохранением "вокальной формы" и наработанная техника пополнения израсходованного дыхания в паузах или между фразами - гарантия ровного, профессионального звука. Поскольку сохранение вокальной формы в процессе пения - это очень важный момент, я процитирую еще одного педагога А.Г.Менабени: "Нужно следить за тем, чтобы после окончания музыкальной фразы, после снятия звука сохранялось в некоторой степени вдыхательное положение грудной клетки, как говорят вокалисты "оставался резерв дыхания". Вялое дыхание - это неразвитые мышцы, недостаточный вдох, вялый выдох, поэтому и в звуке нет опоры.

Педагог И.П. Прянишников считает, что пение с полным желудком может дать эффект "качания звука". Оканчивая звук, ученик не должен выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди или расслаблять диафрагму, то есть должен сохранять "вокальную форму" тела в паузах между выдохом и новым вдохом, что гарантирует ровность и опорность звука. Следите, чтобы пауза между вдохом и началом звука (выдохом) была мгновенной, но помните, что это мгновенная "задержка" дыхания чрезвычайно важна: а) она организует выдох; Никогда не тренируйте певческий выдох без начала звука, хотя бы скажите слово, спойте один звук. Стараться выработать длительное дыхание (певческий выдох), чтобы сделать фразировку красивой, а не разрывать ее частыми дыханиями. Запрещается утомление при дыхательных упражнениях, так как утомленное дыхание вызывает дрожание звука (барашек в голосе). К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость - это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от "архитектуры" которого зависит качество звука. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое небо, ведь от верхних зубов идет твердое небо, а затем мягкое, подвижное небо и маленький язычок. Педагоги-вокалисты заметили, что когда язык лежит горбом, то он подтягивает и напрягает гортань, нарушая спокойствие и гармонию в пении.

Существует правило при постановке голоса: перед произнесением любой фразы, звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних зубов, в твердое небо. Берите как умеете, но обязательно берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нем, ведь дыхание необходимо и для звучания голоса, и как средство выразительности, значит его необходимо брать не только в начале фразы, но и на знаках препинания. Убеждена, что вы сразу поймете, что для громкого произношения потребуется больше воздуха (основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объема дыхания, но большего контроля за его выдохом, концентрации, активности. Утрированное произношение в классе - в зале прозвучит четко, ярко, однако утрированное произношение не должно приводить к зажатию челюстей, гортани, языка, губ. Для развития акустических и тембральных свойств голоса необходимо развивать мышцы глотки, языка, выявлять резонирующие свойства организма. Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений. В пении при максимально спокойной свободной глотке, ротовая полость формирует гласные, что увеличивает значение четкой работы ротовой полости и ее роль в вокальной дикции. "Гласные являются как бы оболочкой, в которую облекается певческий звук, поэтому воспитание певческого голоса начинается с работы над формированием вокальных гласных.

На этих звуках вырабатываются все основные вокальные качества голоса. От вокального правильного формирования гласных зависит художественная ценность певческого голоса". Певчески красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной "установки" всего голосового аппарата. Положение языка - изменяет форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр голоса. Мягкое небо играет исключительно важную роль в голосообразовании, его положение существенно влияет на резонаторные свойства ротоглоточного канала, форму ротоглоточного рупора. По этим причинам мягкое небо должно быть в пении постоянно в активном состоянии. "Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и, следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий свод". Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембральной окраски, широтой диапазона, дыхания; формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно.

Вокалист, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено". Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; Прекрасный педагог начала 20 века М.Гарсиа так говорит о постановке голоса: "Когда певец умеет заставить работать каждый орган в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса нервная система певца воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов чувств. Еще одна возможность "внешнего" контроля - это слушание магнитофонной записи собственного голоса, что помогает скоординировать слуховые и "внутренние" ощущения. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки певческого звука, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий, светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное. Обучение вокальному искусству - это длительный, кропотливый процесс, в котором очень важна систематичность.

Итальянский маэстро Манчини (18 век) занимался со своими учениками ежедневно утром и вечером, он учил их в течение трех лет петь упражнения и вокализы, и только на этом материале, постепенно усложняя его, достигал технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников. В наших школах вокала постановка голоса проходит одновременно в двух направлениях: Первое направление - это освоение навыков певческого голосообразования и голосоведения с помощью упражнений и вокализов. Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей школы вокала не может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и эмоциональностью. Однако совмещение этих двух направлений в одном потоке занятий таит в себе угрозу того, что начинающий не успевает освоить вокальные навыки и представления на упражнениях, а уже начинается еще более сложная работа над произведениями, а ученик теряет все приобретенное. Задача педагога по вокалу заинтересовать ученика, довести до его сознания цель работы по обучению вокалу, всю важность и необходимость, постепенность в "строительстве" нашего музыкального инструмента - голосового аппарата.

Грудной резонатор - нижняя опора звука. В предыдущих главах (дыхание, постановка голоса, сценические задачи, анатомия, артикуляция) мы много узнали об "активной свободе" и естественности всего организма в работе, о дыхательных процессах, о голосовом и артикуляционном аппаратах, об обучении вокалу, поэтому сейчас начнем рассматривание нашего перечня моментов голосообразования с вокальной "маски". Чтобы это "понять мышцами", ощутить "маску", "вокальный зевок" и получить представление о происходящих в пении процессах, проделаем простые упражнения. Много раз повторив такой "этюд", вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном "вокальном зевке", "высоком певческом куполе", высокой певческой позиции.

А теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается твердое небо или "купол". Внутренним видением осмотрите высокое небо, спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии, беззвучно скажите "Ы" в твердое небо. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов, "поднимающегося" твердого неба и опускающегося широкого горла. Ваше внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и небо "поднимаются", а глотка освобождается и опускается.

Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо. Какое-то из этих упражнений - одно, два - вам обязательно помогут найти вокальные ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в следующий миг - "атака дыханием" в высокую позицию и возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую). Это выражение подразумевает уроки пения с полным использованием верхних резонаторов (головных), обучение пению в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как дыхание - нижняя опора звука. Интересны высказывания педагога Витта по этому поводу: "Вся суть постановки голоса заключается в умении направить звук "в маску" и удержать его там, уперев у корня верхних резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем менее блестящим будет сам по себе характер звука - тем глуше будет голос, тем большая возможность "посадить звук на горло". Этот правильный посыл постановки голоса (воздушной струи) раздражает окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.

Старые итальянские педагоги по вокалу для ощущения "маски" рекомендовали такие упражнения: на удобном тоне напевать звуки "м", "н", "в", ощущая вибрации в переносице, на губах, на верхних зубах и полную свободу широкой глотки. Выдвижению звука помогают упражнения на принципе мычания: произнести слог ма, ми, мо, му, концентрируя звук "м" в маске (щекотание верхней губы, зоны корней верхних зубов) и последующего гласного звука без изменения ощущений и направления потока звука и его энергии. Дыхание посылается узкой струей, как "укол", в высокую позицию (к корням верхних зубов).
инфо

Вибрато

Один из основных приемов академической школы. Заключается в колебании тона звука, вызываемом периодическим движением диафрагмы.

Отрывок из готовящегося 3го издания учебного пособия РОК-ВОКАЛИСТ, 2002

Прекрасным украшением длинной ноты, в т.ч. окончания фразы, является вибрато. Некоторым голосам от природы свойственно равномерное красивое вибрато, но чаще всего, при наличии всех остальных критериев профессионального звука, вибрато отсутствует либо звучит неровно или слишком мелко. В последнем случае вибрато является горловым и представляет собой не подкрепленные диафрагмой движения кадыка, что затрудняет звукоизвлечение.
Для выработки красивого вибрато я предлагаю основную нагрузку перенести на диафрагму. Она будет выполнять роль регулятора скорости и амплитуды. Поскольку вибрато представляет собой колебание характеристик звука вокруг основного тона, то и движения диафрагмы будут представлять последовательные чередования напряжений и расслаблений слегка меняющих высоту, громкость и тембр основного звука.
В начале скорость чередований может быть незначительной, главное - добиться ровного техничного колебательного движения. Все показатели вибрато, в т.ч. скорость, вещи индивидуальные. Вокалист способен подобрать себе вибрато в соответствии со своей природой, вкусом и уровнем мастерства.
Но у приема вибрато есть и еще одна функция. Это артикуляция мелких длительностей в вокальных украшениях - опеваниях, колоратурах и мелизмах. Приведя в колебательное движение диафрагму, начните пропевать мелодическую линию колоратуры. В результате вы получите четкую музыкальную артикуляцию, т.е. хорошо слышимые отдельные ноты, нанизанные как бисер на ниточку кантилены, а не слепленные в бесформенные комки обрывки. При этом движения гортани становятся заметными лишь при большом высотном разносе между верхним и нижним звуком пассажа. Нередко встречающиеся при этом колебания нижней челюсти, возможны, но не обязательны. Это лишь меняет тембр и окраску гласной за счет изменения формы ротоглоточного рупора.

Упражнения на развитие вибрато

Фактически, существует несколько типов вибрато. Мы займемся наиболее редко развитым от природы, но самым полезным - крупным диафрагменным вибрато.

Механизм данного приема имеет много общего с уже освоенной нами техникой стаккато. Поэтому подготовительное упражнение также носит стаккатный характер - активный выдох перед началом и полная смена дыхания после каждой ноты (а не после каждых трех нот!). Представьте себе, что вы идете по лестнице и непрерывно играете баскетбольным мячом, ударяя три раза о каждую ступеньку (обратите внимание на работу верхнего пресса, напрягающегося отдельно на каждую ноту - это нам понадобится в дальнейшем).

После того, как упражнение освоено, можно переходить к чередованию легатных и стаккатных фраз. Перед легатной фразой сделайте активный вдох и, не меняя дыхания, пойте упражнение, продолжая акцентировать движениями верхнего пресса каждую ноту, раскачивая ее.

Получающийся звук можно сравнить с сиреной на милицейской машине. Можно кулаком или с помощью нашей старой доброй вокальной палочки ритмично надавливать на верхний пресс. Главное - добиться относительного покоя гортани при активной работе диафрагмы. Верхний пресс сам по себе особой роли не играет - его движения могут стать незаметными по мере расходования воздуха. Но он как-бы заводит диафрагму, как ручка стартера приводит в движение двигатель у старых машин. Теперь потренируйтесь отдельно в легатном пении.

Полезно также раскачивать ноты из середины диапазона, постепенно увеличивая скорость вибрато. Если упражнение выполняется правильно, то скорость должна увеличиваться постепенно, без резких скачков.

Ускоряя, останавливайтесь на удобной скорости (она может быть не очень большой). Главное, чтобы вибрато не пропадало к концу ноты. Это часто происходит, когда вы пытаетесь перейти на быстрое вибрато слишком резко. Очень мелкое и частое вибрато (чаще, чем 6-7 раз в секунду) воспринимается на слух как барашек в голосе, а также может привести к раскачке (тремоляции) гортани.
инфо

Постановка голоса

Схема повседневной постановки голоса

Умение петь - это навык, вырабатываемый многократным повторением действий приводящих к положительному результату. Если бы для пения было достаточно только знаний, то по прочтении статей на этом сайте вас бы уже ждало мировое турне. К сожалению (или к счастью), овладение вокальными навыками требует постоянных, методичных тренировок. Я предлагаю вам примерную схему ежедневных занятий, которая позволит вам, не переутомляя голосовой аппарат, добиться максимальных результатом за короткое время.
Для начала - общие замечания. Бытует мнение, что утром заниматься тяжело и даже вредно. Конечно, людям, которые, как и я, относятся к разряду сов, утренние занятия даются тяжелей, чем вечерние. Но для настоящего профессионала время не должно иметь значение: утром днем вечером и ночью ваш голос должен звучать если не идеально, то хотя бы хорошо. Ведь не известно, на какое время придется ответственное прослушивание или запись на студии. В музыкальных училищах, где я преподаю, занятия начинаются с 10 утра, а все экзамены с 11 утра. Так что волей-неволей студентам приходится приучаться распеваться утром.
А вот петь после сытного обеда или ужина действительно и тяжело и вредно. Во-первых, нарушается процесс спокойного переваривания пищи, а во-вторых, давящая на желудок диафрагма может вызвать рвотные позывы. Поэтом после обильного принятия пищи должно пройти не менее 2 часов. Но пение на голодный желудок также может быть опасно для здоровья. В результате давления диафрагмы на желудок начинает вырабатываться желудочный сок, разъедающий за неимением пищи сам желудок. Если вы только что пришли с работы или учебы и очень голодны, перед пением рекомендуется съесть немного фруктов, кисломолочных продуктов, йогурт или булочку. После этого можно без вреда для здоровья позаниматься вокалом, а после - плотно покушать.
Теперь поговорим о самих уроках вокала. Начинать я рекомендую с дыхательных упражнений - они разогревают вокальный аппарат, подготавливая его к дальнейшим певческим нагрузкам.

Спинное дыхание 1-1.5 минуты Активный вдох, активный выдох 1-2 минуты Равномерный выдох (желательно лежа) 7-10 раз Далее при необходимости (например, в начале обучения или в восстановительный период после долгого перерыва) делаются упражнения на укрепление мышц языка, мягкого неба и губ. Все вместе 3-4 минуты. Для экономии времени можно чередовать с дыхательными упражнениями. Следующие 5-10 минут необходимо посвятить стаккатным упражнениям. Если вы занимаетесь недавно, то пойте простые упражнения в медленном темпе. Подойдут так же быстрые подтяжки с приседанием или с палочкой. Если вы уже освоили быстрые стаккато, следующим упражнением могут быть они. Простые стаккато 3-5 минут Подтяжки быстрого темпа 2-3 минуты Быстрые стаккато 2-3 минуты Далее следует блок легатных упражнений. Простые легаты, Буратинка, медленные подтяжки могут следовать друг за другом в любой удобной вам последовательности. Простые легаты 3-4 минуты Буратинка 3-4 минуты Медленные подтяжки 4-5 минут Следующим номером нашей программы выступают дикционные упражнения постановки голоса. К ним относятся всеми любимые ИЭАОУОАЭИ с согласными или без, работа с открытыми гласными АОЭ, Буратинка на И и ЛЬЮ, упражнения на укрепление мышц языка и расслабление нижней челюсти. Открытые гласные АОЭ 1-2 минуты Буратинка на И 1-2 минуты Буратинка на ЛЬЮ 1-2 минуты Выравнивание гласных ИЭАОУОАЭИ 2-3 минуты Добавление согласных в ИЭАОУОАЭИ 2-3 минуты Другие упражнения 2-3 минут Последними выполняются новые упражнения, которые вы только начали изучать или сложные упражнения на различные виды вокализации. На все это вам придется потратить не менее 7-10 минут. Примерный перечень упражнений (не обязательно выполнять все): Упражнения на технику беглости: чистота интонации на стаккато и легато в быстром темпе. Крупное диафрагменное вибрато. Прикрытие верхнего регистра: скачки и глиссандо Расщепление звука: субтон и гроулинг Упражнения на развитие верхнего регистра Йодли: квинтовые и октавные Другие упражнения После такой интенсивной распевки необходимо отдохнуть около 30 минут и лишь потом переходить к исполнению песен. Если вы занимаетесь два раза в день, то сделайте данную разминку утром, а к пению песен приступайте вечером. Если вам необходимо спеть большой песенный репертуар, то сократите распевку до 10-15 минут, воспользовавшись минимальной схемой. Если у вас нет времени заниматься по полной программе, используйте предлагаемую в данном разделе минимальную схему занятий. Минимальная схема обучения вокалу Для получения наилучшего результата я предлагаю выбрать по одному упражнению из каждого вышеописанного раздела. Упражнение на активизацию дыхания Стаккатное упражнение Легатное упражнение Дикционное упражнение Упражнения на различные виды вокализации при работе по минимальной схеме делать не рекомендуется. Такая распевка займет у вас не более 10-15 минут. После нее можно сразу приступать к пению песен или (при недостатке времени) бежать по своим делам. Выбирите упражнения по обучению вокалу, которые являются максимально эффективными лично для вас или воспользуйтесь моей схемой: Спинное дыхание Стаккато быстрого темпа Простые легаты МИЭАОУОАЭИ без согласных Материал взят с http://rockvocalist.ru

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА

Работа над песней: дели слона

Любое дело требует обстоятельного подхода. Попытка проглотить слона целиком, как правило, приводит к печальным последствиям. Поэтому, когда вы приступаете к работе над новой песней, не стремитесь сразу работать над драматургией, динамикой, звуком и т.д. разделите "слона" на части. Такой подход приводит, как ни странно, к более быстрому, а главное, качественному, результату. Первое, что вы должны сделать, работая над новой песней, это выучить мелодию. Не пытайтесь приклеить ее к словам. Текст скроет от вас действительную звуковысотную кривую мелодии. И вы будете петь не уверенно и, как следствие, грязно, "мимо денег".
Гораздо правильнее вокалировать мелодию на удобную гласную. Таким образом, вы изолируете музыкальную составляющую песни и естественно. Можете уделить ей больше внимания. Я предлагаю круглую "о", переходящую в "у" на высоких и в "а" на низких нотах, в том случае, если песня в основном строится на легатном звукоизвлечении и слог "нэй" или "мяу", если вещь ритмичная или в ней необходимо произносить быстро много текста. Одновременно с работой над точностью интонации разберитесь с дыханием. Помните, что задача в том, чтобы брать дыхание не как можно реже, а как можно чаще, не забывая при этом о фразировке и кантилене. Общее правило таково - меняйте дыхание в каждой паузе. В начале песни или после проигрыша делайте активный вдох носом, в остальных случаях используйте активный выдох со сменой дыхания. Дыхание удобно проставлять галочками в нотах или в тексте. Это обеспечит вам подсказку, пока организм не запомнит дыхательный скелет песни.
Параллельно с вышеописанной работой можно заняться и текстом. Прочитайте текст несколько раз, определите возможные дикционные сложности (несколько согласных подряд, необходимость быстро проговорить некоторые отрывки, языковые сложности, если вы поете на иностранном языке). Изолируйте их от основного материала и почитайте как скороговорки, выговаривая четко и постепенно увеличивая темп. Доведите темп до более быстрого, чем это будет необходимо в песне. Это даст вам запас прочности.
После технической работы пришел черед работы творческой. Почитайте текст как стихи. Подумайте о драматургии, которую подскажут стихи, придумайте или вспомните ситуацию, на фоне которой могли бы разворачиваться описанные в тексте события или сказаны данные слова. Это даст вам возможность пропустить вещь через себя, окрасить песню живой человеческой эмоцией.
Теперь пришло время все соединить. Постарайтесь, чтобы в результате не пострадал ни один из компонентов. На этом этапе имеет смысл задержаться подольше. Это даст вам возможность уложить песню в вокальном аппарате, "впеть" ее. Теперь запишите свое исполнение на магнитофон и постарайтесь объективно оценить запись. Не поддавайтесь первой реакции: "Все плохо!!!" или "Все отлично!" послушайте еще раз, уделите внимание мелочам. Задайте себе вопросы: понятен ли текст? Верна ли музыкальная интонация? Не провалены ли низкие ноты и не слишком ли открыты верхи? Исправьте недостатки и запишитесь снова. Для качественного ремесленного исполнения этого часто бывает достаточно. Но если песня глубокая и сложная, текстовой материал интересен, можно пойти дальше. Поищите звук, задействуя поочередно разные резонаторы, разные приемы звукоизвлечения. Придумайте вокальные украшения, альтерируйте мелодию в пределах общей музыкальной концепции, импровизируйте с ритмом, поменяйте фразировку, сместите кульминацию. Иногда песня от этого сильно выигрывает, иногда меняется до неузнаваемости. Задача для вашего интеллекта - определить эту грань, чтобы не испортить, а украсить музыкальный материал, не перегрузив его бесплодными опеваниями и бесконечными ритмическими сбивками. Записывайтесь как можно чаще на магнитофон, слушайте и делайте выводы. Это лучший способ отделить зерна от плевел.

ЭСТРАДНЫЙ ВОКАЛ

Слово вокал происходит от итальянского "воче" - голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональные состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пения. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управлять своим голосом.

Бытует мнение, что слова "вокальная техника", "вокальное мастерство" применимы лишь к академическому, "оперному" вокалу, а все эстрадные исполнители - любители-самоучки. Однако, качественный эстрадный вокал сочетает в себе массу технических приемов. Часть их заимствована из академического арсенала, часть - из "народного", часть специфична для эстрады. Иными словами, эстрадный вокал по своему звучанию находится между академическим (классическим) и народным. Эстрадный вокал отличается от академического и народного вокала главным образом целями и задачами вокалиста. Академические и народные певцы работают в рамках канона, регламентированного звучания, для них отклоняться от нормы не принято. Задача эстрадного исполнителя - поиск своего собственного звука, своей оригинальной, характерной, легко узнаваемой манеры пения и сценического образа.

Эстрадный вокал , в отличие от академического и народного, требует внятной дикции, поскольку слова являются одной из значимых составляющих хорошей песни. По той же причине, в эстрадных песнях гораздо чаще встречаются трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания, в то время как в академических и народных песнях, зачастую, текст в большей степени адаптируется под музыку.

Современный эстрадный вокал использует в основном полуприкрытую манеру вокала. При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится "насыщеннее", красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем регистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, "барашек" - сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приводит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленности, а также может привести к преждевременной порче голоса.


Эстрадный вокал использует следующие приемы:

a. Расщепление . Прием пения, при котором к чистому звуку примешивается определенная доля другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный звук, то есть шум.
b. Драйв. Один из важнейших в арсенале рок-вокалистов - прием расщепления "драйв" (его подвиды: гроулинг, рев, хриплый голос, дэт-вокал и т.д.).
c. Субтон. Пение с придыханием.
d. Обертоновое пение . Также известно как "горловое пение".
e. Глиссандо. Также известен как "слайд". Плавный переход с ноты на ноту.
f. Фальцет. Пение "без опоры". Позволяет расширить диапазон в сторону высоких нот.
g. Йодль. Также известен как "тирольское пение". Заключается в резком переходе с пения "на опоре" на фальцет.
h. Штробас. Это очень низкие ноты, которые невозможно спеть нормальным голосом. Звук очень специфический, поэтому в музыке используется редко. Например, у Britney Spears - в " Oops , I did it again ".


Материал взят с www.ykazka.ru

Школа эстрадного вокала

Наработка ощущений

Наработка ощущений построена на процессе внимания, наблюдения, анализа и контроля. Задания на новые ощущения формируют более высокий уровень нашего сознания.

Если каждое ощущение вместе с педагогом оговаривается словами, то оно обретает конкретную форму. Но иногда сознание противится переменам. Это происходит в случае, если учащийся не в состоянии наблюдать за своими ощущениями, анализировать их и контролировать. Тогда эту функцию берет на себя педагог. Он ставит вслух вопрос и анализирует вместе с учеником его ответ.

Вам не надо будет тратить время на контроль, если вы позволите каждой мышце «рассказать» о себе. Результаты предложенных способов пассива и актива обсуждаются вместе с учащимся, фиксируются его сознанием и закрепляются мышечной памятью.

Физическое осознание позвоночника

Позвоночник - это опора не только для всех органов и корпуса, но и для певческого дыхания. Мышцы поясничной области со стороны спины активно участвуют в так называемом у вокалистов поясе напряжения. Прием «пояс напряжения» при ауфтакте иногда считается необходимым (особенно в случае мужских голосов) для сохранения певческого состояния.

Однако напряжение и зажим (зажатость) - разные вещи, которые нельзя путать. Напряжение - это мобилизация, максимальная активность организма, как духовная, так и мышечная. Хорошо организованная мышечная энергия определяет певческое состояние организма и влияет на силу звука.

Мышцы долевые, идущие вдоль почек ниже лопаток и опускающиеся в область поясницы, очень важны, они являются как бы нижней декой нашего живого музыкального инструмента. Именно они дают нам нужный тонус в ощущении певческой активности и энергетического тонуса. Эти же мышцы помогают в создании подсвязочного давления («пой на себя»).

В приемах некоторых педагогов это означает петь на удержанном дыхании, а не на «вытолкнутом из себя». Циркуляция дыхания в певческом положении как раз и опирается на мышцы, окружающие позвоночник со стороны спины и поясницы. Надо заметить, что для циркуляции певческого дыхания могут быть подключены разные мышцы, и это тоже чисто индивидуально.

Когда слабо развиты мышцы пресса и диафрагмы всей нижнереберной системы, то тогда перенос сознания на мышцы со стороны спины может сыграть решающую роль. Иногда «пояс напряжения» сопряжен только с мышцами реберно-диафрагмальной области, иногда пресса. Удачно исполняются звуки высокой тесситуры, если «пояс напряжения» опускается до паха.

Но я считаю, что само слово «напряжение» не только отражает разные понятия, но и может способствовать зажимам. И поэтому предлагаю преподавателям вместо термина «напряжение» использовать термин «активность».

Устаревший метод «пояс напряжения» не является эффективным приемом для свободно льющегося голоса, так как подсознательно ведет некоторых певцов к зажимам мышц. И опять очень тонкая грань между активностью, напряжением и зажимами. Задача педагога - тонко регулировать данные представления в сознании поющего, потому что именно он управляет импульсом всех своих мышц.

Однако, вернемся к позвоночнику. Чтобы осознать его роль и значимость, выполняем следующие упражнения:

1. Знакомство с позвоночником

Физическое осознание позвоночника начинается с изучения его строения. Снимая напряжения мышц, окружающих позвоночник, держите его устремленным вверх. Из упражнений с позвоночником мы опять выносим знание двух чувств: релаксации и зажима, т. е. актива и пассива, которые можно регулировать. Мы учимся замечать зажимы во всех органах тела и снимать их. Неправильная осанка, вялая, согнутая спина мешают работе диафрагмы.
Итак, позвонки, как кубики, накладываются друг на друга от копчика до седьмого шейного позвонка. Далее пропускаем энергетический поток по позвоночнику снизу вверх, ощущая, что все межпозвонковые диски вытягиваются, а с ними и весь позвоночник.
Наблюдаем себя со стороны и сосредотачиваем внимание на позвоночнике. Необходимо развить физическое самоосознание через конкретную релаксацию, когда напряжение снимается и в теле освобождается энергия., Нарабатывается состояние яркого самоощущения и потенциальной подвижности позвоночника. Мы как бы видим каждый позвонок, встроенный в ствол позвоночника, начиная с копчика и заканчивая шейными позвонками, на которых голова плавает, как воздушный шар.

2. Выравнивание позвоночника

Все части позвоночника должны нести одинаковую нагрузку в поддержании тела. Если для поддержания тела нижняя часть позвоночника слабая и не выполняет своих функций, то для поддержки тела напрягаются мышцы живота, что не позволяет им откликаться на приемы дыхания. Когда верхняя часть позвоночника слабо поддерживает грудную клетку и плечевой пояс, то помогают грудные мышцы, которым тогда трудно участвовать в процессе дыхания. Когда шейные позвонки не выровнены - расстраивается весь звуковой канал. 3ажатые шейные позвонки автоматически зажимают мышцы челюсти, гортани, языка и даже губ.
Мы контролируем позвоночник, чтобы сделать мышцы свободными для движения. Они не должны выполнять работу скелета, иначе они используют дополнительную энергию. Чем лучше вы представляете себе связь движения тела с работой костей скелета, тем более экономичными будут мышечные затраты.

3. «Выстраиваем» и «расслабляем» позвоночник



Рис. 1. ПОЗВОНОЧНИК - опора дыхания

Сначала сосредотачиваем внимание на копчике. От него, как башню из кубиков, начинаем выстраивать позвонок за позвонком, накладывая их друг на друга. Поднимаемся вверх по туловищу. Одновременно как бы выравниваем, вытягиваем позвоночник до седьмого позвонка.
На шейные позвонки особое внимание: шея не должна напрягаться, голова свободно повисает на вершине туловища. Почувствуйте, что вес головы - обуза для позвоночника, и под тяжестью головы он начинает рассыпаться сверху донизу, позвонок за позвонком. Представьте себе позвонки в этом движении один за другим. И так мы «выстраиваем» И «расслабляем» позвоночник, пока, дойдя до вершины позвоночника, не найдем новое ощущение для головы. Мы не поднимаем нашу голову в результате построения шейных позвонков, а голова как бы «всплывает» на вершине позвоночника.
Упражнение это дается для того, чтобы освободить мышцы туловища, плеч, шеи и головы. А наш позвоночник можно представить как трамплин для движущегося вверх потока энергии.

4. Мысленные путешествия (с закрытыми глазами)

а) Мысленно просмотрите себя внутренним взглядом от стопы ног вверх по туловищу, освобождая и расслабляя мышцы;
б) ощутите контуры тела, как бы начертанные в воздухе;
в) ощутите воздух, коснувшийся тела;
г) познайте свое тело внутри, потянитесь, зевните, встряхнитесь;
д) пропутешествуйте внутри черепа (с верхней точки через лицо, горло к груди);
е) поиграйте с мышцами по всему скелету на зажим и разжим, на актив и пассив. Задача: каждую мышцу в теле зажать и расслабить, начиная со стопы ног, икр и т. д. вверх по туловищу; или можно начать с рук, переходя на плечи, туловище через ребра к мышцам живота, ягодиц и ног до ступней.

5. Для осознания мышц шеи

Повернуть голову к левому плечу. Зафиксировать упор головы на 2-3 секунды, почувствовать движение мышц, затем перевести голову к правому плечу, медленно, плавно, мягко опуская голову на грудь. Затем так же перевести к левому плечу, зафиксировав упор головы. а) Для задних мышц шеи. Руки на затылок. Прижимая руки к шее, напрячь мышцы шеи, затем отпустить (3-4 раза);
б) руки на колени. Подпереть голову ладонью и отдохнуть. Меняя силу рук, переносить ощущение то на левую, то на правую ладонь.

Нужно отметить, что единых, подходящих для всех певцов приемов воздействия на мышечную систему быть не может. Применение их требует понимания конкретной физиологии поющего и неотступного контроля над изменением качества голоса. Мышечные приемы следует использовать с осторожностью и чисто индивидуально. Из системы предлагаемых упражнений выбирать по индивидуальным признакам, целям урока и задачам педагога.

Упражнение на расслабление

1. Встать прямо, ноги на ширине плеч, руки свободно вдоль тела. Приподнимаясь на пальцах, одновременно поднимать руки вверх, потягиваясь всем телом и взглядом. Потом, как бы сбрасывая тяжесть, резко наклониться вниз, при этом руки падают свободно, касаясь пола.
2. Поза бодрости и усталости (для корпуса и любых органов).
3. Развалиться на стуле, откинув голову, руки висят, рот полуоткрыт.
4. Сидя опереться лбом о стол и мягко пере водить голову справа налево и обратно. Во время поворота головы тянуть звук «М» или «Н». Зубы разомкнуты для создания резонатора.
5. Актив и пассив (рис. 2).



Рис. 2. Упражнения на расслабление


Автор: Н.Б.Гонтаренко, «Сольное пение: секреты вокального мастерства»
инфо

Я вчера купила эту книгу, буду изучать! :))

Школа эстрадного вокала

Физическое самосознание певческого процесса

Я считаю, что для певческого процесс а все наше тело является как бы музыкальным инструментом, как, например, скрипка или виолончель. Поэтому в дальнейшем в своих рекомендациях я буду проводить сравнения способов фонации с принципами органики этих инструментов. Например, наше туловище - это деки, звуковой канал - это струны и т.д. А инструментальный способ вокализации можно сравнить с работой смычка.

Роль беззвучных упражнений

Физическое самоосознание свободы в певческом процессе нацелено на снятие мышечных зажимов. Здесь надо наработать ощущение, когда каждая необходимая мышца организма, как музыкального инструмента, контролируется сознанием. В практику необходимо включить беззвучно исполняемые упражнения на определение мышц, участвующих в фонации, и для нахождения нужных ощущений.

В литературе я читала, что «дыхание нельзя развивать в отрыве от пения, а только в процессе». Но практика показала, что невокализованные упражнения приносят свою пользу, а порой они просто необходимы.

Подтверждение этому я нашла в книге А. И. Севастьянова «132 упражнения для учителя по развитию голоса и дыхания», изд. Москва, 2002 год. Это учебно-практическое пособие по профессиональной культуре учителя рассматривает одну из проблем по технике речи и речевого голоса учителя и раскрывает методы речевой подготовки на комплексе специальных тренировочных упражнений, включая и беззвучные.

Однако в результате различных целевых установок в речи и пении один и тот же анатомо-физиологический аппарат используется неодинаково, и механизмы его функционирования значительно отличаются друг от друга. У одного и того же человека певческий голос не всегда соответствует речевому, бывает высокий речевой и низкий певческий и наоборот.

Еще один пример. В речевом голосе звук не успевает образовывать вибрацию, характерную для певческого голоса, а отсутствие вибрации придает голосу другой тембр. Принцип вокализации присущ только певческому процессу и роль беззвучных упражнений для него явно необходима.

Мысль о беззвучных тренировочных упражнениях прослеживается в опыте многих педагогов-вокалистов. Эти упражнения помогают наработке нужных ощущений, учат их контролировать и управлять ими.

Снятие мышечных зажимов

Для снятия мышечных зажимов педагогу необходимо воспитывать мышечную рефлекторную память на основе самоконтроля и самоанализа. Напряжения и зажимы могут присутствовать в любом месте певческого аппарата. Некоторые дефекты певческого звука, такие как горловой, гнусавый, с носовыми призвуками и т. д. имеют зажимы в рото-глоточном канале.

Все эти дефекты, как правило, носят приобретенный характер в результате неверных певческих навыков. А иногда и врожденный, если присутствуют физиологические дефекты, как, например, приросший корень язы- ка. Язык при фонации не опускается «лодочкой» В полости рта, а встает «горбом» и перскрывает рото-глоточный канал.

Что касается снятия мышечных зажимов, то я пришла к выводу, что полезно перенести часть распевания голоса и упражнений в положении «лежа». И оказалось, что моему методу нашлось подтверждение в книге выдающейся американской актрисы и театрального педагога Кристин Линклейтер «Освобождение голоса», переведенной ее ученицей Ларисой Соловьевой, ныне педагогом Российской академии театрального искусства (ГИТИСа).

Свой опыт работы Кристин Линклейтер посвятила способам и практическим рекомендациям по снятию зажимов и свободе голоса. Главную установку она делает на осознание ощущений и управление ими.

Предложенные ниже установки при работе с голосом - результат не только моего личного опыта, но и наилучших способов и приемов разных педагогов-вокалистов.

Приёмы релаксации

Релаксация - расслабление с заданной установкой. Именно с релаксации необходимо начинать вводить учащегося в певческий процесс. Овладеть способами релаксации - значит научиться слышать и слушать себя изнутри. Расслабление не ради расслабления, где присутствует вялость, а ради способности расслабить мышцу, а потом ввести ее в актив.

Смена актива и пассива даст уверенность в том, что органы, участвующие в певческом процессе, смогут вести себя так же, но уже без зажимов. Ощущения становятся регулируемыми. Объем ощущений актива и пассива воспитывается на воображаемом контакте с собственными мышцами, а мышечные ощущения накладываются на внутреннее состояние собственного организма.

Необходимо овладеть всеми способами расслабления и активизации мышц для того, чтобы впоследствии снять ненужное напряжение и мышечные зажимы, оставив под контролем те мышцы, которые способствуют своей активностью улучшению качества голоса.

Из упражнений по релаксации выносим опыт: знание двух контрастных ощущений - релаксации и актива, которые можно регулировать.

Упражнения по релаксации
Все упражнения выполняются лежа на спине. 1. Научитесь наблюдать себя со стороны.
2. Ощутите контуры своего тела, как бы начертанные в воздухе.
3. Закрыв глаза, познайте свое тело внутри (1-2 мин.).
4. С закрытыми глазами мысленно путешествуйте внутри своего организма (прочувствуйте каждый внутренний орган).
5. Начиная со стопы и пальцев ног и постепенно переходя к туловищу, а потом к голове, начинайте каждую мышцу в теле вводить в актив (напряжение), потом в пассив (расслабление). Помогайте воображением: будто костные суставы наполняются воздухом при активе, потом освобождаются от него при пассиве. Можно подключить ощущения: тяжесть - легкость, зажим - разжим. При пассиве мышцы как бы «тают», «растворяются».
6. Ягодицы, живот, пах прочувствовать на активе и «растворить» на пассиве.
7. Позвоночник от копчика до черепа поддается чувству гравитации на активе, а на пассиве - постепенное расслабление до чувства легкости.
8. Поясница и весь живот напрягаются и расслабляются, входят в зажим и разжим.
9. Лопатки отделяются от позвоночника, устремляясь в разные стороны на активе; на пассиве занимают исходное положение (раздвигаем, соединяем).
10. Руки во всех суставах (локтевые, плечевые, кистевые) «наполняются воздухом» на активе и «растворяются» на пассиве.
11. Мышцы лица «растапливаются» (расслабляются).
12. Формируем ощущение тяжести в голове на активе и ощущение легкости (как воздушный шар) на пассиве.

В результате релаксации все мышцы «тают», а суставы «наполняются воздухом», а каждый орган способен отделиться от туловища и парить отдельно. Вся система релаксации представляет собой своего рода медитацию.
инфо

Вокал обучение, методика

С МУЗЫКОЙ РАСТЕМ,ИГРАЕМ И ПОЕМ:СБОРНИК ПЕСЕН И ИГР ДЛЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА ДП ИЗД. 2-Е

Автор(ы): Меньших И.В.
Код: 330585
ISBN: 978-5-222-16600-0
Издательство: РнаД.:Феникс
Год выпуска: 2010

ПРАЗДНИК КРУГЛЫЙ ГОД: СБОРНИК ПЕСЕН ДЛЯ ДМШ, ДЕТСКИХ САДОВ И УЧАЩИХСЯ НАЧАЛЬНЫХ КЛАССОВ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ШКОЛ Автор(ы): Наумова А. Код: 328842 ISBN: 978-5-222-16536-2 Издательство: РнаД.:Феникс Год выпуска: 2010 КРОХЕ-МУЗЫКАНТУ:НОТНАЯ АЗБУКА ДЛЯ САМ.МАЛЕН.Ч.1 ДП и есть 2 часть Автор(ы): Королькова И.С. Код: 329655 ISBN: 978-5-222-16408-2 Издательство: РнаД.:Феникс Год выпуска: 2010 ХРЕСТОМАТИЯ ПЕСЕН ДЛЯ ДЕТ.САДА В СОПРОВ.ФОРТЕПИАНО Автор(ы): Крупа-Шушарина С.В. Код: 314803 ISBN: 978-5-222-15150-1 Издательство: РнаД.:Феникс Год выпуска: 2009 ДЕТСКИЙ АНСАМБЛЬ: ОТ ИДЕИ ДО КОНЦЕРТА Автор(ы): Просандеева О.А. Код: 318871 ISBN: 978-5-222-15151-8 Издательство: РнаД.:Феникс Год выпуска: 2009 РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ В ПЕРЕЛОЖЕНИИ ДЛЯ ГОЛОСА И ГИТАРЫ Автор(ы): сост.О.Каморник Код: 312558 ISBN: 978-5-222-14887-7 Издательство: РнаД.:Феникс Год выпуска: 2009